Nel prendere in esame “Arancia meccanica”, occorrerà forse fare un passo indietro fino a “2001 Odissea nello Spazio”. L’incipit è assertivo di una verità difficilmente dubitabile: la civiltà, anche quella più avanzata, è figlia dell’assassinio. Mentre si sentono le note dello Zarathustra di Strauss – richiamo piuttosto palmare a un orizzonte superomistico, o potremmo dire premorale, in cui non esistono mediazioni di pensiero apollinee, e la violenza non è ancora istituzionalizzata, resa seriale e giustificata da un Ethos sociale e politico, ma individuale e prototipica: ad una azione violenta v’è la risposta diretta di un’azione uguale e contraria se non soverchia –, un primate fa di un osso un primo, inedito utensile, non un utensile qualsiasi, ma un’arma con la quale difendere un proprio primato sui suoi simili e uccidere se necessario. Il primate lancia l’osso in aria, che roteando, passa il testimone (visivo) a una navicella spaziale. Niente di più chiaro e esplicito, dopo l’esperienza della Shoah. Azzardando un passo in avanti che ci porta al finale di pellicola di “Arancia Meccanica”, esaminiamo la scena magistrale in cui un alto funzionario politico imbocca letteralmente il protagonista Alex come fosse un bambino da vezzeggiare, al capezzale del suo letto ospedaliero, che è un altro esplicito messaggio kubrickiano: il potere ha cooptato la violenza di Alex, è divenuto il suo migliore avvocato: qui assistiamo ad un altro passaggio di testimone che è l’avvicendarsi di una compagine politica più sottilmente suasiva e pericolosa – che applica una neo-machiavellica morale dell’utile immediato al solo “guscio” morale estrinseco della questione “libero arbitrio”, speciosamente invocata perché leva perfetta del Potere nuovo – alla vecchia compagine resasi obsoleta, ovvero colpevole presso Alex di averlo “addomesticato” col vulnus di sottrargli ogni facoltà di libera scelta; egli è divenuto, da carnefice che era, la vittima ideale, un caso sociale paradigmatico da prima pagina di giornale, e la politica del nuovo Governo trae profitto dalla sua vicenda stipulando con lui un subornante, luciferino patto di lunga amicizia. Tornato ad essere un delinquente comune dopo la cessazione degli effetti della cura Ludovico, il protagonista ritrova il proprio posto nella società e una collocazione addirittura privilegiata perché avallata in tutto da un sistema più scaltro e scafato di lui nella perpetrazione della violenza, ma a differenza di lui, tale da giustificarla con la necessità di una Ragione di Stato, compiendo una sorta di gioco delle tre carte in cui la sola vincente è quella del Bene Comune. Non è il solo episodio del film in cui Kubrick va dritto alla questione politica dell’uso della violenza: ai compagni di Alex, egualmente violenti e privi di veli morali, è offerta la possibilità di fatto di usare la stessa violenza, se non peggiore, vestendo la divisa di poliziotti. Potrebbe essere rivelatrice della notevole traccia critica del regista, consultare alcuni passaggi di “Sorvegliare e punire” di Foucault… Assistiamo a una futuribile società malata di controllo esattamente come quella odierna o coeva del film. Diremo di più, gli affreschi presenti nella sala di ingresso della palazzina in cui abita Alex, sono agiograficamente improntati ad una esaltazione del lavoro e simili in tutto all’arte/pubblicistica del comunismo sovietico. Perché? Perché Kubrick, illuministicamente laico e di sinistra, mette in scena il degrado contestualizzandolo in un ambito politico con ascendenza di sinistra? Diremo soltanto che si addice a una chiave politica di questo tipo, la stessa cura Ludovico: un indirizzo detentivo volto alla riabilitazione – fosse anche tale da essere coattiva – piuttosto che a una detenzione punitiva. La figura dell’assistente sociale di Alex, figura grottesca e tale da indentificarsi col proprio ruolo senza correlare i mezzi ai fini, esattamente come un individuo della larga schiera di “uomini seri” nelle analisi della De Beauvoir –, quella stessa figura si inquadra perfettamente in un tipo di Governo garantista e progressista.
L’occhio riveste un ruolo centrale in tutto il cinema kubrickiano, e qui più che altrove, quello che fu un avanzamento evolutivo capace di anticipare il pericolo, diventa il pericolo stesso. Gli occhi forzosamente spalancati di Alex durante il pavloviano trattamento Ludovico sono la metafora più evidente che occhio e testimonianza, vista e cattiva coscienza, non sono necessariamente binomio né catarsi; così come, simmetricamente, la cultura più raffinata non emancipa affatto dal lato animalesco, belluino, criminale. Alex è un criminale a suo modo forbito e tale da unire un’intelligenza viva a una totale assenza di freni morali. Presumibilmente, v’erano tedeschi fedeli al regime nazista e perpetratori di uno sterminio serial-scientifico, che ascoltavano Mahler e Beethoven – proprio come sembra testimoniare chiaramente Steinbeck nel finale de “La luna è tramontata”… Nel libro il Generale delle forze di occupazione richiamanti esplicitamente Fascismo e Nazionalsocialismo, conosce a memoria il passo dell’Apologia di Socrate che il ribelle condannato a morte e il suo amico dottore, non riescono a rammemorare nonostante il desiderio di ricordarlo assieme come testimonianza della paradigmatica scelta di stoica libertà che esso incarna.
Esattamente così come lo spettatore è portato a provare empatia nei confronti di Alex che in tutta la prima parte del film commette gli atti più spintamente violenti e amorali, paradossalmente l’uomo medio prova una sorta di compiacimento e sciacallesca ebbrezza nel leggere e vedere i peggiori casi di cronaca nera: essi diventano leccumi per la bulimica fame di altrui disgrazie e fatti di sangue di cui parlare al bar, in qualche piazza o cortile; sempre più assecondati da media complici di “mostrare a ogni costo”: con dovizia di dettagli e l’accompagnamento di commenti falsamente pietisti; e nessuno degli spettatori mancherà di essere felice di non essere lui la vittima. Testimoniare, proprio visivamente, delle violenze e degli atti criminosi e aberranti delle guerre e degli olocausti della postmodernità, è una vera ossessione che sembra però non portare a scrupoli presso il muovere guerre giustificate a scopi morali… L’esempio dell’asse americano contro il cosiddetto “asse del male” è la più spinta e recente forma di giustificazione, addirittura preventiva, dei crimini di guerra. I soldati, aizzati e pompati da martellanti musiche techno a compiere azioni di guerra spesso riprovevoli e fuori dall’orizzonte dei loro stessi scrupoli morali, fanno il paio con Alex che s’infoia all’ascolto di Beethoven e ne trae ispirazione per compiere i peggiori delitti. Alex e il Potere con la “p” maiuscola sono amici da sempre. Basta solo essere “dalla parte giusta”.
Fa specie che una voce insigne e colta come quella di Eco, associasse la pellicola, dopo la sua uscita nelle sale, a una sorta di estetizzante giustificazione della violenza “sociale”, accostandola grossolanamente alla saga dell’ispettore Callaghan e bollandola come reazionaria. Ci limiteremo a concludere che se il cinema di Kubrick ferisce lo sguardo con una sfacciata messa in scena della violenza più turpe e scoperta – la scena in cui il tentativo di stupro è inserito nella cornice di un palcoscenico da teatro barocco è il picco di questa rappresentazione che sfiora l’astratto –, l’occhio è ben aperto anche e soprattutto sulla criminosa responsabilità politica che fa di Alex un giocattolo per le proprie mani guantate di bianco: prima un giocattolo a carica non volto al bene ma incapace di fare il male, poi un giocattolo a carica per un male su cui il Potere può chiudere un occhio se non tutti e due –destino che non condivide con lo spettatore del film.
Significativo, a questo proposito, un passo di una famosa lirica pasoliniana da “La religione del mio tempo”: “… peccare non significa fare il male: non fare il bene, questo significa peccare”.
Massimo Triolo
