Al Teatro alla Scala, recita del 18 ottobre 2022
Dopo il grande successo di Andrea Chenier, 1896, al cui titolo operistico è legata la fama di Umberto Giordano, il compositore foggiano scelse di musicare Fedora, dramma che Victorien Sardou aveva creato su misura per Sarah Bernhardt, prima interprete a Parigi, Théâtre du Vaudeville, 1882. La cultura e la letteratura russa si erano imposte prepotentemente nella Francia degli anni ottanta, dilagando nel resto d’Europa. Il dramma di Sardou, cavalcando la moda letteraria del momento, costituiva l’evento teatrale dell’anno: non solo per le indiscutibili doti sceniche della Bernhardt – cui il drammaturgo aveva prestato i suoi artifici di scrittura – ma anche per l’attualità dell’argomento. L’uccisione dello zar di tutte le Russie, Alessandro II, per mano dei nichilisti, avvenuto soltanto un anno prima del dramma, mostrava la forza di penetrazione di questa ideologia nella classe intellettuale russa. Giordano a diciotto anni ebbe il primo contatto con Fedora – quando Sara Bernhardt portò il dramma di Sardou a Napoli. Il musicista vide la celebre attrice recitare il ruolo e intuì che era materia ideale per cavarne un’opera. Studente del conservatorio e non certo nella posizione di vivere dei proventi di compositore d’opera, sperò che nessun altro avanzasse richieste per trarne un melodramma, scrivendo a Sardou in persona; la risposta fu distaccata quanto evasiva. Nel frattempo, grazie al supporto della Casa Musicale Sonzogno, si andava mettendo in luce tra i nuovi compositori, persuadendo l’editore ad assicurarsi i diritti di Fedora, ma non se ne fece nulla causa le esorbitanti richieste dell’esoso Sardou. Il 1896 è l’anno del trionfo di Andrea Chenier, che farà assurgere Giordano a grande fama, il che rese Sardou più malleabile nel concedere i diritti e, a dieci anni dall’iniziale colpo di fulmine, il compositore musicherà Fedora. Giordano lavorò come un dannato per la première; una serata che si annunciava in grande, visti i nomi dei cantanti scritturati: Emma Bellincioni e suo marito, Roberto Stagno. Stagno morì, e non era facile trovare un sostituto all’altezza; fu la stessa Bellincioni a suggerire il nuovo giovane tenore: Enrico Caruso. La prima fu un successo delirante, e l’astro di Caruso cominciò a crescere. Fedora – spesso con Caruso quale Loris – fece rapidamente il giro dei teatri italiani, europei e dell’America del sud. All’Opera di Vienna, nel 1900, fu addirittura Gustav Mahler a portarla, come del pari entusiastiche furono le accoglienze al Covent Garden e nel 1906 a New York – con Lina Cavalieri e Caruso – in un tripudio d’acclamazioni. Fedora è opera di “conversazione” in strettissima dipendenza dalla scrittura e con dialoghi tra i vari protagonisti, spesso agitati. L’unica aria vera e propria è Amor ti vieta, poggiata su uno splendido accompagnamento che porta a un vero colpo di genio musicale: il duetto tra Fedora e Loris, sottolineato da un motivo per pianoforte di Chopin. Fedora non è melodramma che si regga solamente sul “buon cantare”, ma è opera che richiede due interpreti capaci di far risaltare le peculiari caratteristiche di questo lavoro. La progressiva scomparsa di questo titolo dai cartelloni teatrali, credo si debba attribuire proprio a questo. Il Teatro alla Scala ha messo in cartellone l’opera in una nuova produzione, affidando a Sonya Yoncheva e Roberto Alagna i ruoli principali. La prima è dotata di un rilevante mezzo vocale, ben proiettato ma non più fermo, sonoro e vibrante, caldo ma che usa in maniera poco ortodossa con problemi d’intonazione, forza spesso gli acuti che suonano stimbrati, in basso gonfia malamente, abusando di suoni poitrinè e svilendo la linea di canto con singulti. Eppure, al netto di tutto questo, si spende in scena con forza, agendo il personaggio in maniera intensa e appassionata, aiutata da un bel personale: Fedora appassionata e pregnante anche se i “pezzi di conversazione” sono superficiali, spesso tirati via, e i più concitati duetti con Loris, al calor bianco, spezzati da improprie riprese di fiato e singulti vecchio stampo. Loris Ipanov di Roberto Alagna mostra una voce usurata – e non si può pretendere diversamente all’alba dei sessant’anni- ma il calore che ci mette è pur sempre tanto e il fascino di un timbro caldo e sensuale lo fa ancora valere nell’aria Amor ti vieta, salutata da applausi non più che formali. Da lodare l’accompagnamento al pianoforte. Anche in Mia madre, la mia vecchia madre e nel successivo Vedi, io piango, la sua è un’interpretazione un po’ generica, dal cuore in mano, ma ancora una volta di salva sfoggiando il calore del suo timbro tenorile. Efficace Serena Gamberoni, vitalistica Olga in scena nei balli e in bicicletta, anche se tende a cantare tutto di forza. De Siriex, un corretto George Petean, mostra un timbro non particolarmente incisivo e voce di modesto volume che suona un po’ indietro e dagli acuti schiacciati. Dimitri dalla voce piccola e mal ferma di Caterina Piva, ottimo Cirillo di Andrea Pellegrini e riprovevole Gretch di Romano Dal Zovo. Corretti gli altri. Coinvolgente e ricca di sfumature la direzione di Marco Armiliato, trascina lo spettatore negli intrighi del dramma e traduce in suono la variegata tavolozza sentimentale creata da Sardou, esaltando con passionale concitazione la veemenza interpretativa del palcoscenico, e facendo vibrare la partitura di una sensibilità odierna. Saldo nel condurre lo spettacolo anche nei momenti di maggior tensione del dramma, e della sala, a fronte delle intemperanze e contestazioni a scena aperta nei confronti della protagonista. Scene di Margherita Palli, lontana dalle prove più pregnanti cui ci ha abituati, che ambienta la vicenda in un loft moderno, a vetri, con veduta per trasportarsi poi in un villino di campagna (a Parigi?) e terminare il racconto visivo con l’imbarazzante e nuda semplicità del paesaggio montano che ci si para all’apertura del III atto. Regia di Mario Martone, fondata su un mix di movimenti prevedibili tra il fumettistico e da operetta, infarcito di simbolismi dal militare in pieno assetto di guerra in tuta dimentica, alle citazioni di Magritte, entrate e comparse del morto Vladimiro, Pope e croci che scendono e risalgono, slitta vuota che compare di fra il sipario chiuso, e cambi di scena sfruttando la passerella di Olga in proscenio, a sipario chiuso e mezze luci. Calorose accoglienze finali per l’intera compagnia.
gF. Previtali Rosti
